En conversación con Daniel Felipe Rodríguez: descentralizando la cultura en Perú y la crítica antifascista

Hay algo deliberadamente torpe de mi parte en abrir una conversación con "hola hello hello" y quedarse ahí un segundo más de la cuenta. Ese pequeño desfase funciona como método para entrar en confianza sin protocolos y, de paso, instalar el tono de lo que sigue. 

Con esta entrevista busco recorrer el mundo desde la intuición. En ese gesto, arranca una conversación sobre un proyecto de arte moderno en Perú, que revela cómo se construyen hoy los relatos culturales en América Latina, especialmente cuando la curiosidad opera como motor principal. 

El punto de partida es honesto. "No veo las noticias", le comento a Daniel Felipe Rodríguez, y lo admito sin culpa. Hago referencia a que no estoy enterado del clima político del país, mientras le pido que me dé contexto de la situación local y cómo se encuentra realmente desde su perspectiva. No hay interés en simular un dominio total del panorama. La idea de un espacio dedicado al arte moderno en Perú, con artistas locales y latinoamericanos, activa una expectativa concreta en mí. Si mi amigo está involucrado en este proyecto, es porque hay algo increíble esperando a ser descubierto. 

Esa tensión es fértil. Permite que la entrevista avance como una serie de preguntas que buscan abrir campo. ¿Cómo está la escena en Perú? ¿Quiénes son los artistas? ¿Qué criterios sostienen la curaduría? ¿Cuál es la misión de una institución que decide existir fuera del eje más obvio? 

Las respuestas de Daniel Felipe Rodríguez empiezan a dibujar una estructura más compleja de lo que mi tono inicial sugería. Hay un proyecto institucional que incorpora asistencia curatorial y pedagogía como partes centrales de su operación. 

El Museo de Arte Moderno Trujillo se entiende como dispositivo de mediación. El proyecto se convierte también en una forma de continuidad, es la celebración del legado del artista plástico Gerardo Chávez. Su obra se pone a circular de nuevo en otro contexto, con otras preguntas. La curaduría organiza una conversación entre tiempos distintos. 

El tema de la descentralización emerge casi de inmediato, adquiere peso específico. Perú, como muchos países de la región, concentra su infraestructura cultural en la capital. Lima define el ritmo, los accesos, las validaciones. Fuera de ese circuito, la oferta institucional es limitada o directamente inexistente. En ese escenario, abrir un museo de arte moderno fuera de Lima es una intervención directa en la geografía cultural del país. 

La descentralización en este caso es una práctica cotidiana que implica negociar recursos, formar públicos, sostener programación y construir legitimidad en un territorio que históricamente ha sido ignorado por las grandes instituciones. 

La conversación gira entonces hacia una comparación inevitable con México. La centralización es un patrón regional. Oportunidades, visibilidad... todo parece concentrarse en unos pocos puntos. Lo interesante es cómo ese reconocimiento deriva en identificación. Hay una generación que creció con esas limitaciones pero que ahora, desde distintos frentes, intenta reconfigurar el mapa. 

Aquí la entrevista se vuelve más personal. Comienzo por preguntar sobre su proceso: ¿Qué significa formar parte de un proyecto de este tipo en otro país? (él es colombiano). Su respuesta evita el heroísmo. Hay trabajo. Aparece una palabra que ordena el resto –agradecimiento. Es la conciencia de estar participando en algo que excede la producción individual. 

La idea de que esta labor también forma parte de la obra del propio artista resulta inevitable. Funciona como extensión de una práctica que no se limita al objeto. Participar en la construcción de una institución, en la formación de públicos, en la circulación de discursos, es también intervenir en el campo del arte. La descentralización se convierte en método. 

Para este punto de nuestra videollamada, cambio el enfoque para comenzar a cuestionarle sobre la obra de su autoría. Por cierto, la entrevista se dificultó en gran medida y tuvimos que interrumpir en varias ocasiones porque en la zona de mi casa había vientos de Santa Ana (algo típico en Baja California, ya que el internet se vuelve inestable en estas situaciones climatológicas). 

Cristhian Noriega: 

Quiero mover la conversación hacia otro lugar. Tu obra es profundamente política. Hay una intención de señalar. ¿Qué vivencias sostienen esa voz? 

Daniel Felipe Rodríguez: 

Vengo de una familia trabajadora, de estrato medio-bajo. Mi papá trabaja, mi mamá es ama de casa. Ninguno fue a la universidad. No hay conexiones ni una estructura que me haya encaminado hacia esto. 

Siempre fui un niño muy sensible. Esa sensibilidad, esa especie de fragilidad me permitió cuestionar desde muy pequeño. 

Tengo primos que no pudieron estudiar... vidas completamente distintas a la mía, pero muy cercanas. 

Creo que ahí se forma algo importante: una conciencia de las diferencias, de las tensiones. 

Entiendo el machismo, el clasismo y la desigualdad porque los he vivido. Más que como teoría, como experiencia. 

Cristhian Noriega: 

Entonces no es una postura adoptada. Es una postura encarnada. 

Daniel Felipe Rodríguez: 

Exacto. Lo he visto en mi familia, en mi entorno inmediato. Entiendo cómo operan esas estructuras. 

Con el tiempo me di cuenta de que mi trabajo es, en esencia, una crítica antifascista. 

No fue una decisión consciente desde el inicio. Fue algo que apareció al mirar hacia atrás. Pero ahí está. Un cuestionamiento permanente a la desigualdad y la violencia estructural. 

Cristhian Noriega: 

Quiero llevar esto hacia lo material. Tu obra tiene algo muy particular. No depende de medios tradicionales. Hay carteles... inmediatez. 

En un entorno académico donde se privilegia la técnica, ¿cómo decidiste o quizás resististe ese camino?  

Daniel Felipe Rodríguez: 

Más que una decisión, fue una consecuencia. 

Nunca fui bueno en los procesos técnicos. El grabado, por ejemplo, siempre me salía mal. Todo quedaba manchado. No sé hacer cosas "limpias". 

Entonces encontré en los carteles una posibilidad: corregir, repintar para construir algo desde lo manual. 

Ahí hay una libertad enorme. 

Yo siempre quise ser pintor. Creo que lo sigo siendo, solo que mi pintura ocurre en otros soportes. 

Cristhian Noriega: 

Hay una intuición muy presente en todo lo que haces. Casi como si la obra se revelara después de ser creada.  

Daniel Felipe Rodríguez: 

Sí, completamente. Muchas veces entiendo lo que hice después. 

Es como si estuviera conversando con distintas versiones de mí mismo: 

con el del pasado y también con el que aún no soy. 

Cristhian Noriega: 

En medio de todo eso (del proceso, de la duda, de la búsqueda) te hago una pregunta directa: 

¿Eres feliz? 

Daniel Felipe Rodríguez: 

La felicidad es un instante. 

Hoy en día, me siento agradecido. 

A veces siento que el arte es un sinsentido. Pero es mi sinsentido. El que elegí. 

He logrado cosas que quería, sí; pero ahora hay otras preguntas. Nada de esto es fácil. 

Cristhian Noriega: 

¿Hacia dónde se dirige entonces ese camino? 

Daniel Felipe Rodríguez: 

Quiero profundizar en la curaduría. Crear una residencia en Bogotá. 

Ahora mismo estoy en Perú, trabajando en la reapertura del Museo de Arte Moderno de Trujillo. Es un proceso complejo, pero muy significativo. 

Estoy enfocado en el presente y tratando de afinar cada vez más la dirección. 

En paralelo, surge una pregunta incómoda pero necesaria: la relación entre arte y mercado. Para la obra de Daniel Felipe Rodríguez no hay merchandising evidente. En un ecosistema donde la visibilidad suele traducirse rápidamente en objetos vendibles, la decisión de no ocupar ese espacio abre otra línea de lectura. 

¿Se vende la obra? ¿Se produce pensando en la venta? La respuesta, aunque fragmentada, apunta a una relación menos inmediata con el mercado. No hay una negación frontal, pero tampoco una adhesión automática. El arte no aparece aquí como mercancía principal. 

Lo que queda al final del encuentro es un mapa en construcción tanto de la escena peruana como del artista: una serie de decisiones que, vistas en conjunto, configuran una manera de entender la práctica artística hoy en América Latina. 

Hay una línea que atraviesa todo el intercambio y que vale la pena retener: se trata de empezar, permitir que el proyecto produzca conocimiento en el camino. Esta conversación funciona como un gesto que busca mantener el discurso en movimiento.